En los años cincuenta, Brasil bailaba al ritmo de los boleros mexicanos. Las canciones de Agustín Lara escapaban de los radios; las películas de rancheras y las comedias de Cantinflas llenaban los cines de barrio. Bailábamos, sufríamos y reíamos en un castellano improvisado. Todo parecía oler a Ciudad de México — tequila, cigarro, polvo caliente y gardenias marchitas — aunque fuera un lugar tan distante como la Luna. Aun así, formaba parte de nuestra vida cotidiana.

La llegada triunfal del Trio Los Panchos a Copacabana profundizó todavía más aquel encantamiento tropical. Las radios de Río tocaban sin descanso sus armonías melancólicas, mientras los periódicos describían el frenesí de las presentaciones frente a plateas envueltas en perfumes intensos, trajes de lino blanco y cigarrillos encendidos en la penumbra de los casinos. Chucho Navarro cantaba a Brasil con una ternura casi sonámbula:

“Con la cadencia de tu ritmo brasileiro,
con el arrullo de tu brisa tropical,
con el encanto de tu Río de Janeiro,
Brasil precioso, tu belleza es sin igual…”

En aquellas canciones, México y Brasil parecían reconocerse mutuamente en una misma vocación por la melancolía exuberante. Los boleros hablaban de amores imposibles con la solemnidad de funerales tropicales. Había en ellos algo profundamente latinoamericano: la convicción de que el sufrimiento, la música y la belleza pertenecen a la misma familia emocional.

Y por encima de todas aquellas figuras flotaba María Félix — La Doña — envuelta en joyas, pieles y leyendas. Decían que era la mujer más hermosa del mundo. Agustín Lara había escrito para ella María Bonita, después de una noche en Acapulco. Su belleza parecía pertenecer menos al cine que al territorio de los mitos: altiva, inaccesible y peligrosamente consciente de su propio hechizo. En el imaginario latinoamericano, María Félix terminó convirtiéndose en algo más grande que una actriz. Era la encarnación de aquel México teatral, orgulloso y melancólico que los boleros exportaban al mundo.

Las cantantes mexicanas atravesaban la pantalla como apariciones barrocas: cabellos negros endurecidos por la brillantina, vestidos tan ajustados que parecían cosidos directamente sobre la piel, pechos generosos levantados bajo la luz azulada de los cabarets. Cantaban boleros como quien confiesa pecados antiguos — historias de abandono, puñaladas amorosas y hombres desaparecidos en el polvo del desierto. Había en los boleros una tristeza exagerada, casi voluptuosa, que parecía anunciar alguna catástrofe inevitable. Para nosotros, aquello era México: exceso, devoción y tragedia sentimental.

Emiliano Zapata y Pancho Villa habitaban nuestro imaginario como santos revolucionarios, incluso cuando eran interpretados por actores estadounidenses de dientes perfectos y pistolas relucientes. México nos llegaba filtrado por el celuloide, el humo de los cines y la melancolía de las canciones. Era un país imaginario antes de convertirse en geografía.

Pero existía todavía otro territorio donde melodrama, violencia y fantasía se confundían: la intimidad mexicana con la muerte. Calaveras de azúcar, procesiones, altares domésticos, velorios convertidos en vigilias festivas — todo revelaba una familiaridad desconcertante con la mortalidad. En México, la muerte nunca parecía enteramente trágica. Era tratada con ironía, ternura y una especie de resignación elegante, como una vieja compañera de viaje.

Tal vez por eso sus héroes rara vez eran hombres comunes. Eran figuras enmascaradas.

Mucho antes de que Hollywood descubriera a sus superhéroes musculosos y melancólicos, México ya veneraba a los dioses populares de la lucha libre. En los cines baratos de la capital, luchadores enmascarados enfrentaban vampiros, momias, científicos locos y monstruos improbables. El Santo aparecía en la pantalla como una mezcla improbable de santo medieval, gladiador romano y detective sobrenatural. Los niños creían que los luchadores existían simultáneamente en el ring y en el mito. Nunca se quitaban las máscaras en público. La máscara les concedía algo parecido a la inmortalidad.

Comprendí más tarde que boleros, corridas y lucha libre pertenecían al mismo universo emocional. Todos dramatizaban el enfrentamiento entre dignidad y derrota. Todos transformaban el sufrimiento en espectáculo. El cantante abandonado frente al micrófono, el torero acorralado por el animal y el luchador enmascarado enfrentando monstruos de hule obedecían a la misma necesidad profunda de teatralizar la fragilidad humana.

En México, hasta los héroes parecían melancólicos.

Años más tarde — ya hombre de otros mapas, otras fronteras y otros cansancios — vi finalmente el país del otro lado de la frontera americana. Tuve la sensación inquietante de reencontrar un lugar conocido en sueños.

Mi debut mexicano fue Tijuana, en Baja California — ciudad fronteriza que, en 1966, todavía conservaba algo de western polvoriento y patio de recreo decadente para estadounidenses en busca de playas anchas, cerveza barata y placeres sin preguntas. El pandemónium me recibió de inmediato: cláxones histéricos, perros callejeros dormitando al sol, vendedores ambulantes, olor a gasolina caliente, sudor y carne asada sobre planchas oxidadas. Había allí un desorden vital que las viejas películas mexicanas jamás mostraban. Las cintas preferían haciendas luminosas, mujeres de trenzas negras y noches elegantes en la capital. Tijuana era otra cosa: una ciudad nerviosa, eléctrica, suspendida en el extremo del continente, como si pudiera desprenderse lentamente de la tierra y deslizarse hacia el Pacífico.

El petróleo atravesaba invisiblemente aquel paisaje. Camiones cisterna recorrían las carreteras del norte como animales metálicos bajo el calor blanco del desierto. Pemex aparecía en letreros, estaciones de gasolina y conversaciones de cantina con la solemnidad de un símbolo nacional. Desde que Lázaro Cárdenas nacionalizó el petróleo en 1938, la compañía se había convertido en una especie de religión secular mexicana. Los taxistas hablaban de ella con un orgullo cansado, como quien menciona a un viejo pariente rico y problemático. El petróleo había financiado avenidas, refinerías, escuelas y buena parte de las fantasías modernas del país. También alimentaba una idea obstinada de soberanía: la convicción de que, pese a invasiones, derrotas y humillaciones históricas, todavía existía algo profundamente mexicano corriendo bajo la tierra oscura.

Aquel día, sin embargo, flotaba en el aire algo más inmediato: Manuel Benítez, El Cordobés, estaba en la ciudad.

Ernest Hemingway había escrito que la tauromaquia era el único arte en que el artista corre un verdadero riesgo de muerte. Ava Gardner ayudó a transformar a los toreros españoles en criaturas mitológicas para el imaginario americano: hombres bellos, trágicos y autodestructivos, salidos de hoteles llenos de humo y madrugadas alcohólicas en Madrid o Sevilla. Manolete había sido el mártir supremo de aquella estirpe: austero, inmóvil frente al toro como un santo frente al sacrificio.

En la arena mexicana, sin embargo, comprendí que boleros y corridas pertenecían al mismo universo sentimental. Ambos celebraban la elegancia frente a la derrota. Ambos transformaban el sufrimiento en espectáculo. El cantante abandonado y el torero acorralado compartían la misma teatralidad melancólica, la misma intimidad con el fracaso y la muerte.

El Cordobés parecía entenderlo intuitivamente. Tenía algo de gitano insolente, estrella popular y sobreviviente callejero. Había roto con la liturgia clásica de la arena. Improvisaba. Arriesgaba. Se acercaba al animal como quien se burla de la muerte. El público lo adoraba precisamente por eso: por la sensación permanente de desastre inminente.

La Plaza de Toros hervía de gente y gritos de ¡Olé! El calor subía de la arena como vapor. Hombres abanicaban periódicos doblados; mujeres escondían los ojos detrás de abanicos baratos; vendedores atravesaban las gradas cargando cervezas tibias y cacahuates salados. Había algo romano y provinciano en aquella multitud.

Cuando el torero entró en la arena, todo adquirió la solemnidad de un ritual antiquísimo. El duelo se transformó en un pas de deux moderno e indisciplinado. El Cordobés se movía frente al toro como alguien que despreciara la coreografía clásica de la muerte. Había desafío, improvisación y una especie de alegría feroz en la manera en que ofrecía el cuerpo al peligro. Por instantes, hombre y animal parecían unidos por una coreografía invisible, brutal e hipnótica.

Y entonces comprendí algo que las películas de mi infancia apenas insinuaban: México poseía una relación singular con la melancolía. No la escondía. La exhibía con orgullo, como los cantantes de bolero exhibían sus heridas amorosas o los toreros exhibían el riesgo frente al animal. Allí, la tristeza no era vergüenza; era estilo.

Palmarí H. de Lucena