Nos anos 1950, o Brasil dançava ao ritmo dos boleros mexicanos. As canções de Agustín Lara escapavam dos rádios; os filmes de rancheras e as comédias de Cantinflas enchiam os cinemas de bairro. Dançávamos, sofríamos e ríamos num castelhano improvisado. Tudo parecia cheirar à Cidade do México — tequila, cigarro, poeira quente e gardênias murchas — embora fosse um lugar tão distante quanto a Lua. Ainda assim, fazia parte do nosso cotidiano.

A chegada triunfal do Trio Los Panchos a Copacabana aprofundou aquele encantamento tropical. As rádios do Rio tocavam incessantemente suas harmonias melancólicas, enquanto os jornais descreviam o frenesi das apresentações diante de plateias envoltas em perfumes fortes, ternos de linho branco e cigarros acesos na penumbra dos cassinos. Chucho Navarro cantava o Brasil com uma ternura quase sonâmbula:

“Con la cadencia de tu ritmo brasileiro,
con el arrullo de tu brisa tropical,
con el encanto de tu Río de Janeiro,
Brasil precioso, tu belleza es sin igual…”

Naquelas canções, México e Brasil pareciam reconhecer-se mutuamente numa mesma vocação para a melancolia exuberante. Os boleros falavam de amores impossíveis com a solenidade de funerais tropicais. Havia neles algo profundamente latino-americano: a convicção de que sofrimento, música e beleza pertencem à mesma família emocional.

E acima de todas aquelas figuras pairava Maria Félix — La Doña — envolta em joias, peles e lendas. Diziam ser a mulher mais bonita do mundo. Agustín Lara escrevera para ela Maria Bonita, depois de uma noite em Acapulco. Sua beleza parecia pertencer menos ao cinema do que ao território dos mitos: altiva, inacessível e perigosamente consciente do próprio fascínio. No imaginário latino-americano, Maria Félix transformou-se em algo maior que atriz. Era a encarnação daquele México teatral, orgulhoso e melancólico que os boleros exportavam para o mundo.

As cantoras mexicanas atravessavam a tela como aparições barrocas: cabelos negros endurecidos por brilhantina, vestidos tão apertados que pareciam costurados diretamente sobre a pele, seios generosos erguidos sob a luz azulada dos cabarés. Cantavam boleros como quem confessava pecados antigos — histórias de abandono, punhaladas amorosas e homens desaparecidos na poeira do deserto. Havia nos boleros uma tristeza exagerada, quase voluptuosa, que parecia anunciar alguma catástrofe inevitável. Para nós, aquilo era o México: excesso, devoção e tragédia sentimental.

Emiliano Zapata e Pancho Villa habitavam nosso imaginário como santos revolucionários, mesmo quando interpretados por atores americanos de dentes perfeitos e pistolas reluzentes. O México chegava até nós filtrado pelo celuloide, pela fumaça dos cinemas e pela melancolia das canções. Era um país imaginário antes de tornar-se geografia.

Mas havia ainda outro território onde melodrama, violência e fantasia se confundiam: a intimidade mexicana com a morte. Caveiras de açúcar, procissões, altares domésticos, velórios transformados em vigílias festivas — tudo revelava uma familiaridade desconcertante com a mortalidade. No México, a morte nunca parecia inteiramente trágica. Era tratada com ironia, ternura e uma espécie de resignação elegante, como uma velha companheira de viagem.

Talvez por isso seus heróis raramente fossem homens comuns. Eram figuras mascaradas.

Muito antes de Hollywood descobrir seus super-heróis musculosos e melancólicos, o México já venerava os deuses populares da lucha libre. Nos cinemas baratos da capital, lutadores mascarados enfrentavam vampiros, múmias, cientistas loucos e monstros improváveis. El Santo surgia na tela como uma mistura improvável de santo medieval, gladiador romano e detetive sobrenatural. As crianças acreditavam que os lutadores existiam simultaneamente no ringue e no mito. Nunca retiravam as máscaras em público. A máscara lhes concedia algo próximo da imortalidade.

Percebi mais tarde que boleros, touradas e lucha libre pertenciam ao mesmo universo emocional. Todos dramatizavam o confronto entre dignidade e derrota. Todos transformavam sofrimento em espetáculo. O cantor abandonado diante do microfone, o toureiro encurralado pelo animal e o lutador mascarado enfrentando monstros de borracha obedeciam à mesma necessidade profunda de teatralizar a fragilidade humana.

No México, até os heróis pareciam melancólicos.

Anos mais tarde — já homem de outros mapas, outras fronteiras e outras fadigas — avistei finalmente o país do outro lado da fronteira americana. Tive a sensação inquietante de reencontrar um lugar conhecido em sonho.

Minha estreia mexicana foi Tijuana, na Baja California — cidade fronteiriça que, em 1966, ainda conservava algo de faroeste poeirento e playground decadente para americanos em busca de praias largas, cerveja barata e prazeres sem perguntas. O pandemônio me recebeu imediatamente: buzinas histéricas, cães vadios dormindo ao sol, vendedores ambulantes, cheiro de gasolina quente, suor e carne tostada sobre chapas enferrujadas. Havia ali uma desordem vital que os velhos filmes mexicanos jamais mostravam. As películas preferiam haciendas luminosas, mulheres de tranças negras e noites elegantes na capital. Tijuana era outra coisa: uma cidade nervosa, elétrica, suspensa na extremidade do continente, como se pudesse desprender-se lentamente da terra e deslizar rumo ao Pacífico.

O petróleo atravessava invisivelmente aquela paisagem. Caminhões-tanque percorriam as estradas do norte como animais metálicos sob o calor branco do deserto. A Pemex surgia em placas, postos de gasolina e conversas de cantina com a solenidade de um símbolo nacional. Desde que Lázaro Cárdenas nacionalizara o petróleo, em 1938, a companhia transformara-se numa espécie de religião secular mexicana. Os taxistas falavam dela com orgulho cansado, como quem menciona um velho parente rico e problemático. O petróleo financiara avenidas, refinarias, escolas e boa parte das fantasias modernas do país. Também alimentara uma ideia obstinada de soberania: a convicção de que, apesar das invasões, derrotas e humilhações históricas, ainda existia algo profundamente mexicano correndo sob a terra escura.

Naquele dia, porém, pairava no ar algo mais imediato: Manuel Benítez, El Cordobés, estava na cidade.

Ernest Hemingway escrevera que a tourada era a única arte em que o artista corre verdadeiro risco de morte. Ava Gardner ajudara a transformar toureiros espanhóis em criaturas mitológicas para o imaginário americano — homens belos, trágicos e autodestrutivos, saídos de hotéis enfumaçados e madrugadas alcoólicas em Madri ou Sevilha. Manolete fora o mártir maior daquela linhagem: austero, imóvel diante do touro como um santo diante do sacrifício.

Na arena mexicana, porém, compreendi que boleros e touradas pertenciam ao mesmo universo sentimental. Ambos celebravam a elegância diante da derrota. Ambos transformavam sofrimento em espetáculo. O cantor abandonado e o toureiro encurralado compartilhavam a mesma teatralidade melancólica, a mesma intimidade com o fracasso e a morte.

El Cordobés parecia compreender isso intuitivamente. Tinha algo de cigano insolente, astro popular e sobrevivente de rua. Rompera com a liturgia clássica da arena. Improvisava. Arriscava. Aproximava-se do animal como quem zombasse da morte. O público o adorava justamente por isso: pela sensação permanente de desastre iminente.

A Plaza de Toros fervilhava de gente e gritos de ¡Olé! O calor subia da areia como vapor. Homens abanavam jornais dobrados; mulheres escondiam os olhos atrás de leques baratos; vendedores atravessavam as arquibancadas carregando cervejas mornas e amendoins salgados. Havia algo de romano e provinciano naquela multidão.

Quando o toureiro entrou na arena, tudo adquiriu a solenidade de um ritual antiquíssimo. O duelo transformou-se num pas de deux moderno e indisciplinado. El Cordobés movia-se diante do touro como alguém que desprezasse a coreografia clássica da morte. Havia desafio, improviso e uma espécie de alegria feroz na maneira como oferecia o corpo ao perigo. Por instantes, homem e animal pareciam ligados por uma coreografia invisível, brutal e hipnótica.

E então compreendi algo que os filmes da infância apenas insinuavam: o México possuía uma relação singular com a melancolia. Não a escondia. Exibia-a com orgulho, como os cantores de bolero exibiam suas feridas amorosas ou os toureiros exibiam o risco diante do animal. A tristeza ali não era vergonha; era estilo.

Depois, quase sem transição, tudo terminou. As orelhas do touro foram entregues a uma mulher bonita na arquibancada, enquanto a multidão rugia como um mar bêbado.

Três anos mais tarde, voltei à fronteira — desta vez às cidades de El Centro e Calexico, onde o deserto parecia dissolver lentamente a linha artificial entre os dois países. Já não regressava como turista fascinado pelas miragens mexicanas da infância. O México agora surgia menos como fantasia cinematográfica e mais como realidade humana: trabalhadores silenciosos atravessando a fronteira ao amanhecer, famílias vivendo entre plantações poeirentas e cidades improvisadas sob o calor do deserto.

Os trabalhadores chegavam antes do sol. Vinham de chapéu de palha, botas gastas e camisas endurecidas pelo suor e pelos pesticidas. Falavam pouco. Havia neles um cansaço antigo, quase mineral. Muitos carregavam pequenos rádios de pilha de onde escapavam rancheras melancólicas. À noite, a música continuava atravessando a fronteira junto com o vento do deserto, trazendo cheiro de gasolina, poeira e carne assada.

Percebi então que o México real pouco tinha a ver com os filmes da infância — e, ao mesmo tempo, era exatamente aquele país imaginado nos boleros: um lugar de fatalismo, orgulho, pobreza, excesso e melancolia.

Talvez fosse isso que tornasse o México tão inesquecível. Não sua violência, nem suas paisagens, nem sequer sua história revolucionária. Mas a maneira singular como convertia tristeza em beleza. Os boleros, as touradas, os amores impossíveis, os desertos intermináveis e os rostos fatigados das cantinas pertenciam todos à mesma geografia emocional.

O México permanecia ali — próximo, melancólico e interminável — como uma presença que nenhuma fronteira conseguia realmente conter.

Palmarí H. de Lucena