Do Orfeu Negro a O Agente Secreto, o cinema brasileiro percorreu uma travessia irregular, marcada por picos criativos e abismos institucionais. Não é apenas a história de filmes e autores, mas a crônica de uma relação ambígua com o Estado — ora indutor, ora ausente — que moldou, de forma decisiva, a existência de uma indústria audiovisual no país. No Brasil, talento nunca foi o problema; continuidade quase sempre foi.

Quando Orfeu Negro conquistou reconhecimento internacional, o país apareceu mais como paisagem do que como sujeito. O sucesso projetou uma imagem sedutora, mas não criou lastro industrial nem consolidou um sistema capaz de sustentar produção regular, circulação e público. Faltavam políticas, distribuição e a compreensão elementar de que cinema é cultura, mas também trabalho e economia. O prestígio externo convivia com a precariedade interna.

Nos anos 1960, o Cinema Novo tentou romper esse ciclo. Ao filmar o país real, com poucos recursos e alta ambição estética, revelou talentos e instaurou um projeto crítico de nação. Obras como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Vidas Secas demonstraram que era possível alcançar impacto internacional sem concessões estéticas. Mas o próprio movimento expôs seu paradoxo: sem financiamento estável e estrutura de distribuição, a criação dependia mais da resistência autoral do que de um sistema sustentável. Heroísmo não substitui política pública.

Nesse processo, o cinema nordestino — e o paraibano em particular — ocupou papel decisivo. Longe de ser apêndice regional, foi ali que o cinema brasileiro encontrou uma de suas matrizes mais duráveis: o documentário atento à vida concreta, à economia da escassez e à dignidade do cotidiano. Filmes como Aruanda, A Canga e O Fogo ajudaram a fundar uma linguagem moderna, seca e observacional, que dispensava exotismo e fazia da precariedade um método. Ali, o cinema brasileiro deixou de falar sobre o povo para falar a partir dele.

Mesmo sob a ditadura militar, o cinema viveu uma ambiguidade produtiva. Houve censura e controle, mas também a criação de estruturas como a Embrafilme, que garantiram escala mínima de produção e presença nas salas. O modelo era autoritário e imperfeito, mas partia de um reconhecimento básico: nenhuma cinematografia nacional se sustenta sem coordenação estatal. A extinção abrupta desse sistema, no início dos anos 1990, levou o setor ao colapso. O cinema brasileiro quase desapareceu — não por falta de talento, mas por ausência deliberada de política.

A retomada posterior não foi espontânea. Resultou da reconstrução de instrumentos públicos — leis de incentivo, fundos setoriais e a atuação da ANCINE — que devolveram ao audiovisual uma cadeia produtiva funcional. O cinema voltou a existir como indústria, ainda desigual, mas reconhecível. Ampliaram-se temas, linguagens e regiões produtoras.

É nesse contexto que obras recentes como O Agente Secreto ganham densidade simbólica. Não apenas pelo que narram, mas pelo que pressupõem: um ambiente institucional capaz de transformar projetos em filmes, filmes em circulação e circulação em diálogo público. Nenhuma cinematografia relevante prescindiu do apoio estatal — não a francesa, não a coreana, tampouco a brasileira.

No cinema brasileiro, não foi o acaso que abriu caminho — foi a política pública que pavimentou a estrada.

Por Palmarí H. de Lucena